Знание о символах, как и любая дисциплина, постоянно развивалось. Как известно, эволюции символизма посвящена значительная часть фундаментального труда Е.П. Блаватской «Тайная Доктрина». К сожалению, человек во многом утратил знание значения символов. Пренебрежение изучением символизма, характерное для современных исследователей, привело к искажённому пониманию наследия древних. А следовательно, и относительно будущего учёные, не понимающие внутренней логики и смысла символов, приходят к неправильным выводам.
Символы — это универсальный язык культуры, выражающий её коренные понятия. Именно через символы мир познаётся в его целостности. Символы способны выразить именно духовную, религиозную сторону жизни человека, то, что бессилен передать интеллект. Поэтому роль символа в познании действительности огромна.
Наследие символов в наибольшей степени проявлено в искусстве. Творчество Н.К. Рериха в ряду работ художников-символистов ХХ века занимает особое место. Оно отличается использованием сложных, многозначных символов, которые отражают наиболее важные для эволюции человечества идеи. Среди них символ города, Светлого Града, особенно значим. Как известно, на многих полотнах Н.К. Рериха мы можем видеть город или отдельные городские постройки, несущие важную смысловую нагрузку. Рассмотрим некоторые из них.
На картине «Мадонна Защитница» («Sancta Protectrix») изображён город, который покрывает своим плащом Святая Мадонна. Эта картина была написана в 1933 году в связи с Пактом Рериха, провозглашающим защиту культурных ценностей. На ней город символизирует творческое достояние людей, которое нуждается в защите, покровительстве. И такая защита приходит в образе Мадонны, осеняющей своим покровом город. Мадонна как бы отождествляется с ним, становится с ним одним целым.
Рерих не случайно связывает город и высокое Женское Начало. В древности города чаще всего посвящались какому-нибудь женскому божеству, без их покровительства невозможно было успешное существование города. На это указывают и названия городов, получивших своё имя от богинь, например греческие Афины, индийская Калькутта, болгарская София, русские Богородск и Богородицк. На это указывает и тот факт, что центральный городской храм посвящался богине, а в христианскую эпоху, особенно раннюю, — Богородице. Интересно, что в некоторых языках и само слово «город» женского рода, например французские ville и cite'.
Понимание значения женского божества как богини-градохранительницы, защитницы города от «врагов яростных» коренится в глубокой древности. Древние знали, что именно творческая сила космического Женского Начала созидает мир, творит мироздание, создаёт в нём порядок, гармонию и красоту, а также защищает и хранит его от наступлений хаоса. Следовательно, и город, как олицетворение проявленного мира, также находится под покровительством богини, его охранительницы и защитницы. По мысли древних, она устроительница не только мироздания, но и города, а также дома, ограждённого стенами от враждебного внешнего пространства. Отсюда именование богини-градохранительницы «Нерушимая Стена». Такова Богоматерь Оранта, изображённая в Софийском соборе в Киеве. Н.К. Рерих писал о ней: «Нерушимая Стена Киево-Софийская стоит и будет стоять. Всё-таки Нерушима! Кто не помнит эту Киевскую Святыню во всём Её византийском величии, Её молитвенно поднятые руки, иссиня-голубые одежды, красную царскую обувь, за поясом белый плат, а на плечах и на голове три звезды»1. Обратим внимание на такие детали изображения Богоматери Оранты, как белый плат и три звезды.
Н.К. Рерих, хорошо знавший западно-европейское искусство, часто использовал знакомые сюжеты, усиливая и акцентируя некоторые их стороны. Для картины «Мадонна Защитница» он использовал образ Мадонны делла Мизерикордиа (Милосердия), часто изображавшейся на картинах художников эпохи
Возрождения (Бартоломео Капорали, 1482; Липпо Мемми, 1350-е годы; Пьеро делла Франческа, 1444 – 1464; Гаспаре Пондерано, нач. XVI в.; Доменико Гирландайо, 2-я пол. XV в.).
Образу Милосердной Мадонны западных художников соответствует образ Богоматери на русских иконах «Покрова Пресвятой Богородицы». Так, на иконе XVIII века «Покрый нас кровом крылу Твоею» сочетаются образы Мадонны делла Мизерикордиа и апокалиптической Жены (Откр. 12: 14). Однако чаще всего покровские иконы изображают Богоматерь держащей в руках охраняющий длинный плат. И часто на таких иконах присутствуют городские постройки. Конечно же, это не случайно. Особенно интересен сюжет иконы «Покров Пресвятыя Богородицы над Землёю Русскою», на которой хорошо узнаются российские священные центры.
Женский образ с длинным платом в руках известен и в буддийском искусстве. В Улан-Удэ стоит скульптура «Мать Бурятия» (2002), изображающая молодую женщину, держащую плат и чашу. В буддизме такой плат известен как хадак, или хатык, и его вручают как знак доброжелательства и гостеприимства в самых разных случаях. О том, что этому знаку придаётся важное значение, свидетельствует присутствие его на гербах российских республик Бурятии и Калмыкии.
Идее защиты мировых сокровищ культуры, олицетворяемых городом, также посвящена картина Н.К. Рериха «Знамя Мира», написанная в 1931 году. На ней город осенён белым знаменем с тремя сферами в круге, которое, как известно, называется ещё и Знаменем Культуры. Покров или плат Богоматери перерастает в Знамя, и это Знамя само начинает олицетворять Мадонну Защитницу, Великую Культуру. В христианской иконописи имеется символ, соответствующий знаку триединства, — на мафории, покрывале Богоматери, часто изображают три звезды. Характерно и рериховское определение Культуры как светоносной ткани Матери Мира. Поэтому заключение, что Знамя Мира связано с Женским Началом, с Матерью Мира, имеет своё основание. Непосредственная связь Знамени Мира и высокого Женского Начала отражена также в картине «Мадонна Орифламма» (1932), где, кстати, ясно распознаются мотивы, характерные для живописи эпохи Возрождения.
Исследуем смысловое содержание слова «город». В русском языке его производят от глагола «городить», то есть ставить ограду, ограждать от внешнего мира, мира хаоса и враждебных влияний. В переносном смысле «городить» означает затевать какое-нибудь сложное, требующее многих усилий дело, творить, устанавливать гармонию и порядок. Следовательно, возникновение города связывается со сложным творческим действием, а сам город — с огороженным, то есть оформленным и, более того, культурным пространством.
Отсюда особое внимание стенам, ограждающим город, — это граница двух разных по своему значению миров. На многих картинах Рериха город обнесён крепостными стенами, они не только ограждают пространство внутри города, но и защищают и даже приподнимают, приближают его к миру богов. На картине «Madonna Laboris» (1933) хорошо видно чёткое разграничение двух миров, здесь стены выступают как борт спасительного корабля. У стены Богоматерь, или Матерь Мира, опустившая свой шарф в помощь восходящим душам. Здесь опять используется символ ткани Матери Мира, которая может быть и плащом, и покровом, и шарфом, и, наконец, Знаменем. Опираясь на определение Культуры как светоносной ткани Матери Мира, понимаем, что дорога к Светлому Граду мыслится, согласно картине Рериха «Madonna Laboris», через восходящий путь Культуры.
Если вспомнить именование богини-градохранительницы как Нерушимой Стены, то крепостные стены можно считать символом самой богини. Чтобы усилить акцент на сокровенном значении городской стены, художники иногда изображали город в виде храма, окружённого крепостной стеной. С пониманием сокровенного значения ограждения связан такой ритуал, как обход города — установление незримой охранительной стены. Крестный ход с иконой Богоматери, принятый в христианстве, как раз и есть такое действие. Нельзя не упомянуть в этой связи и величайшее архитектурное сооружение древности — Великую Китайскую стену. Не столько оборонительное значение она имела, сколько мистическое, сокровенное, очерчивая пространство культурного мира, каким мыслили себя древние китайцы, в отличие от мира варваров, кочевников северных земель. Именно Великая стена стала символом китайского могущества.
В представлении древних город — это также место, где боги могут спускаться на землю и благословлять его жителей, поэтому городское пространство в древности всегда освящалось. В нём человек должен приобрести способность общаться с Высшими Силами, с богами. Богиня-градохранительница считалась посредницей между мирами людей и богов. Как известно, существовали специальные ритуалы закладки города, причём древние города всегда возводились в особых местах. Именно поэтому Рерих часто изображает город на возвышенном месте, в горах.
Замечательна картина Н.К. Рериха «Город строят», написанная в 1902 году. В ней отражена сцена строительства мощного деревянного города с башнями. Главное в картине — это дух созидания, творения, и художник прекрасно передаёт пафос творческого действа. Мы буквально слышим звук топоров и пил, чувствуем дыхание рабочего люда, одетого в белое. Символичен белый цвет, Рерих подчёркивает им святость предпринятого соборного труда, созидания города, этого священного пространства, малого космоса. Заметим, что белого цвета плат у Богоматери Оранты Киевской Софии, у Богоматери на покровских иконах и Знамя Культуры, провозглашённое Рерихом, также белое.
Та же идея творческого труда отражена и в знаке Музея Н.К. Рериха в Нью-Йорке, содержащем строительную символику. Созидание новой ступени эволюции в образе строящейся башни Духа — эта мысль была положена в основание всех рериховских организаций.
Любая форма, как упорядоченная в той или иной мере структура, противопоставляется аморфному состоянию, хаосу. С творения форм начинается космос. В философской паре «хаос — космос» город, таким образом, принадлежит космосу, который мыслится как упорядоченное единство. Греческий философ Аристотель определял город именно как единство — единство непохожих. Ключевыми определительными космоса являются порядок, гармония, единство, внутренняя тесная связь всех элементов. Таков космос, но и город, как космическое начало, должен обладать всеми этими качествами. Однако город — не только отражение действия космических сил. Город — это место, в котором сосредоточиваются сокровища знаний и искусства, многообразных достижений в области Культуры. Таким образом, за городом прочно закрепляется понятие культурного центра, в котором постоянно идёт накопление, сохранение и развитие Культуры. Отсюда идея города-музея, разрабатываемая Н.К. Рерихом во многих его статьях.
На латыни «город» — civitas, и от этого латинского слова произошло слово «цивилизация», означающее ступень общественно-культурного развития народа, человечества. Цивилизация — это город городов, то есть более сложная система, нежели город. Здесь мы имеем расширение понятия, но ключевые позиции остаются прежними — это гармония, порядок, взаимосвязь всех элементов. Как известно, в культурно-научной области существует понятие содружества городов, городов-побратимов, обменивающихся культурно-просветительским и научным опытом.
В настоящее время смысл цивилизации выродился до понимания этого термина как того, что даёт комфорт и удобство, предоставляемые техникой. Отсюда пошло разграничение понятий «цивилизация» и «Культура», которое начал проводить немецкий философ и культуролог О. Шпенглер (1880 – 1936). В наиболее же развитом виде эта мысль предстаёт у Рериха, который писал: «После невежества мы достигаем цивилизации, затем мы получаем образование, затем следует интеллигентность, затем утончение, и после этого синтез открывает врата высокой Культуры»2. Таким образом, цивилизация — это только следующая за варварством степень развития человечества, и между ней и Культурой нельзя ставить знак равенства.
В греческом языке «город» обозначается словом polis. В Древней Греции (VI в. до н. э.) полисом называли гражданско-демократическую форму правления. Полис — это государственная общность людей, в которой обеспечивается гармоничное развитие всех. Согласно Платону, полис — это воплощение идеи справедливости, которая заключается в том, что каждое сословие и каждый гражданин исполняют свой долг в труде на Общее Благо. Город как община свободных, с равными возможностями и братскими взаимоотношениями людей — эта идея занимала многих мыслителей эпохи Просвещения. Несбыточный идеал коммунизма «от каждого по способностям, каждому по потребностям» отражает её естественную суть. Таким образом, и здесь гармония, порядок и духовная взаимосвязь остаются ключевыми понятиями. Лингвисты и культурологи находят аналог греческого «полиса» в старинном русском понятии «мир» — как в выражениях «всем миром», «на миру и смерть красна».
Греческое polis близко санскритскому pura. Корень этого слова отражает идею полноты (санскритское purna — полный), когда множественность образует наполнение, определённое единство. Действительно, город существует благодаря объединению множества живущих в нём людей. От слова рura происходит purusha — человек. Отсюда один из смыслов «Пуруши»: «Пуруша» означает «горожанин». Обозначение человека словом «Пуруша» изначально несло ту же идею, что и определение Аристотеля: человек — существо политическое, то есть живущее в полисе. Конечно же, современный город, такой, каким мы его знаем теперь, испорчен цивилизацией, и многие стремятся его покинуть. Искажено также и понятие политики. Но в Эпоху Культуры город должен будет выражать своё истинное назначение.
Из Пуруши, согласно Ригведе, была создана Вселенная. Здесь город и человек соотносятся таким образом, что город — это воплощение идеального Человека. В индуизме Пуруша (Парама Пуруша — Высочайший Пуруша в Бхагавадгите) отождествляется с Божественным Первоначалом — Брахманом. Тогда город в идеальном смысле — это воплощение Божества, и он носит качество божественности, становится Божественным — Брахмапуром. Поэтому его ещё определяют как Священный, Светлый (то есть от Света), Святой Град. Вот где лежит исток высокого значения символа города.
Индуистское понятие Брахмапура довольно глубокое. В Упанишадах имя Брахмапура, Божественного Града, даётся самой сокровенной части человеческого естества, а именно сердцу человека, являющемуся центром его физической и духовной жизни. Если Брахмапур — это сердце, тогда взыскание Божественного, или Светлого, Града — это, прежде всего, поиски Высшего начала, Бога внутри себя, внутри своего сердца. В этом случае Светлый Град выступает как Высшее Я человека. Поиски Высшего Я — универсальное понятие духовного пути, пути самосовершенствования.
У Н.К. Рериха есть картина «Странник Светлого Града» (1933). Она как раз и отражает идею поиска Высшего Начала, Бога внутри себя. Одинокий путник (пути духа всегда одиноки) подходит к городу, стоящему у подножия гор. Горы здесь — символ духа. Виднеется озеро; вода — символ жизни, опыт которой пришлось испить сполна, ведь только в жизни дух закаляется.
Строительная символика широко распространена в христианской культуре, в ней также строительство Божественного Града связывается с путём духовного восхождения. Сам Христос назван «камнем, на котором всё здание, слагаясь стройно, возрастает в святой Храм в Господе» (Посл. к Ефес. 2: 20 – 21).
Особое значение имеет образ Небесного Иерусалима. Всё его величие и сокровенность представлены в Откровении Иоанна Богослова. Это «город Нового неба и Новой земли… сходящий от Бога с Неба» (Откр. 21: 1 – 2). Архетип Светлого Града, названного в Откровении Небесным Иерусалимом, переносится на Иерусалим земной, который также обожествляется и является объектом поклонения. Издревле Иерусалим почитался как вечный священный город, святость которого была ещё усилена и Храмом Соломона, как вечной обителью Бога. Взыскание в духе Светлого Града преобразовывалось в путешествие, паломничество в палестинский Иерусалим. Паломничество это символизировало духовный путь, насыщенный испытаниями и лишениями, в конце которого паломник приобщался благодати Светлого Града, олицетворённого земным Иерусалимом. Интересно, что именно русские паломники в Иерусалим были наиболее многочисленными, хотя путь их был не близок и насыщен неимоверными трудностями. Более того, русские христиане переносили святость палестинского Иерусалима, а значит, и божественного Светлого Града к себе на родину. Так возникали «новые Иерусалимы» на Истре под Москвой, на Валааме, на Соловках и в других русских обителях.
Архетип Светлого Града всегда был близок сознанию русского народа. Как известно, движение старообрядчества, очень чувствительное к внутренней жизни духа, сделало взыскание Светлого Града центральной темой мистической жизни души и аскетической практики бытия. Высокую идею Светлого Града, Небесного Иерусалима, вобрала в себя легенда о граде Китеже, связанная с озером Светлояр. Исчезнувший из поля зрения врагов и, таким образом, не осквернённый ими град Китеж продолжает существовать. Старообрядческая культура восприняла идеал Светлого Града, воплотив его в красивое и глубокое по смыслу сказание.
Легенда о Граде Китеже стала частью традиции образа Светлого Града в мировой культуре. А традиция эта своими корнями уходит далеко в прошлое. Описаний Светлых Градов и путей их обретения немало. Платон представил нам Город Золотых Врат в Атлантиде и Афины в Древней Греции как воплощение божественного Светлого Града. Его теория идеального государства перекликается с мыслями китайского философа VI века до н. э. Конфуция, придавшего государственности религиозный смысл. Согласно Конфуцию, общественное устройство должно базироваться на высоких этических принципах, без чего не может существовать ни один идеальный город.
Философы Томас Мор (1478 – 1535) в «Утопии», Фрэнсис Бэкон (1561 – 1626) в работе «Новая Атлантида», а также Томмазо Кампанелла (1568 – 1639) в «Городе Солнца» стремились показать город как воплощение справедливого общественного строя, при котором жизнь людей протекала бы по божественным законам.
Образ Светлого Града не только в теории разрабатывался древними мудрецами, но было и множество попыток воплотить идею Святого Града в жизнь. Так, ещё в Древнем Египте в XIV веке до н. э. фараон Эхнатон пытался построить такой идеальный город, который он назвал Ахетатон. Интересно, что границы этого города были установлены ранее строительства его самого. Таким образом, было огорожено место или пространство действия новой творческой силы, которую олицетворял собою Эхнатон. Нужно признать, что все Владыки Древнего Мира были Владыками городов, которые они так или иначе считали воплощением идеального Божественного Града. В настоящее время также имеются примеры строительства идеального города. Так, в Индии с 1968 года осуществляется проект Нового города, названного Ауровилем.
Между символами города и храма существует тесная связь. Поэтому и Божественный Град немыслим без Храма — этого средоточия, сердца всей духовной жизни. Иногда храм и город отождествлялись. Образы храма и города в древних учениях были распространены очень широко, причём «возведение Храма» означает не только строительство из камня, но и приобщение к сокровенному знанию, и соответственно «построение города» означает распространение нового знания в массах.
Идею связи города и храма воспринял и отразил во многих своих картинах Н.К. Рерих. Для усиления восприятия этого символа он использует известный в христианском искусстве образ святого, держащего в руках храм. Такой образ мы видим на мозаике «Спас и князья святые» Троицкого собора Свято-Успенской Почаевской Лавры (1910), на панно «Благие посетившие» из серии «Эскизов росписи моленной в Ницце» (1914), а также на витраже, выполненном по эскизу Н.К. Рериха, на фронтоне музея его имени в Нью-Йорке (1929). Рериховское изображение святых с храмом в руках подобно мозаике «Император Константин со стенами Константинополя» (Х в.) собора Св. Софии в Константинополе. Известен также скульптурный образ Николы Можайского (XIV в.), держащего в правой руке поднятый меч, а в левой — макет града-крепости. Интересно, что на иконах Николы Можайского за градом часто изображалась Богородица, иногда с платом в руках, указывая на связь всех этих символов. У Н.К. Рериха также есть картина «Святой Николай» (1920) с образом Николы Можайского.
Героическое содержание понятия богини-градохранительницы, защитницы, «Нерушимой Стены» переносится здесь на мужской образ христианского святого Николая. И даже само греческое имя Николай, что значит «победитель народов», родственно имени греческой богини победы Ники, которая всегда сопровождает богиню Афину, известную в древности как покровительницу городов. На связь между образами Святого Николая и соответствующего ему древнего женского божества указывает и день почитания Николы Можайского. Он празднуется зимой (19 декабря), в дни зимнего солнцестояния, когда в древности почиталась богиня-мать, дающая начало новому циклу жизни, олицетворяемому наступлением нового года.
Со сменой знаков проявления, обусловленной чередованием кульминирующей роли то Женского, то Мужского космических начал, атрибуты женского божества часто переносились на мужского бога. Так случилось в христианскую эпоху; известно, что Дух Святой в древности почитался как божественное Женское начало. Подобным образом и на Святого Николая были перенесены атрибуты богини-градохранительницы. Вот почему многие русские города почитают своим покровителем Святого Николая. Так, в дореволюционной Москве было более 125 Никольских соборов, и на Никольских воротах Кремля была установлена скульптура Николы Можайского, при том что Москва всегда почиталась как дом Пресвятой Богородицы и центральный храм московского Кремля — Успенский собор — посвящён важному богородичному празднику. Отметим, что Новая Эпоха, Эпоха Матери Мира, возвращает исконное понимание многих символов.
Интересно, что русское монументальное искусство ХХ века также отразило древний образ богини-защитницы в скульптурах «Родина-Мать зовёт» (1967) на Мамаевом кургане в Волгограде и «Родина-Мать» (1981) музея Великой Отечественной войны в Киеве.
Образ святого, держащего храм, усиленный другими священными символами, предстаёт также на картине Н.К. Рериха «Святой Сергий Радонежский» (1932). Тема Женского Начала выражена здесь через символ белого плата со знаком трёх сфер, который вместе с храмом держит в руках Святой Сергий. Вот оно, Знамя Мира, или Знамя Матери Мира, охраняющее всё самое светлое, сокровенное.
К нашей теме можно отнести и картину Рериха «Звенигород» (1933). В ней мы видим уже целую группу святых с макетом будущего города, в центре которого расположен храм. Святые стоят также на фоне храма, возвышающегося над остальным пространством. На стене этого храма две характерные детали, связанные с Женским Началом. Это большая икона Богоматери, покровительницы всех светлых начинаний, и звонница с семью колоколами различной величины, расположенными группами в три и четыре. Эти колокола — отражение семи основных сил космоса, семи качеств единой всеначальной энергии, Матери Мира, без которой невозможно никакое творение. Ведь творение города — это космический акт, и здесь не обойтись без космических законов. Потому и Звени-город, город звонов, — город, который возводится в синтезе всех Сил Небесных, воплощённых на картине в гармонии колоколов. Заметим, что Звенигород — это именно город, а не монастырь в каком-нибудь сокрытом месте.
Рериховский «Звенигород» во многом соотносится с иконой «О Тебе Радуется», написанной Дионисием в XV веке. Богородица выступает здесь как средоточие храма, храм — как средоточие города, город — как средоточие Нового светлого мира, олицетворённого райским садом. Именно силой Богоматери, Матери Мира, созидается новое творение.
По своему смысловому наполнению к сюжету картины «Звенигород» примыкают картины «Ранние звоны (Русская Пасха)», написанная Н.К. Рерихом в 1934 году, и более ранняя его картина «Крестный ход» (1920-е). Как известно, празднование Пасхи, Воскресения, начинается крестным ходом ещё ночью, в самом начале будущего дня. Крестный ход, как уже было отмечено, очерчивает, огораживает священное пространство, в котором будет созидаться новое творение, Светлый Град. На картине хорошо видны стены, ограждающие светлое действие. Икона Богородицы, расположенная над входом в храм, благословляет священное шествие. Видна звонница с колоколами, которые своим звоном должны провозгласить начало Нового светлого времени. Несмотря на то, что ещё глубокая ночь, рассвет уже близится, небо на востоке светлеет. А внутри храма и вовсе светло. Именно туда направляется праздничное шествие, чтобы в соборном действе литургии уже во всей полноте утвердить явленную благодать Нового Дня.
В рассмотренных картинах Н.К. Рерих не случайно использует образ однокупольного храма, какие во множестве строились на Руси в древние времена. Архитектурная форма куба, увенчанного куполом, наиболее полно отражает идею совместного бытия земного (куб) и небесного (купол). Круг в квадрате — древний универсальный символ — воспроизводится в плане такого храма. Этот же символ характерен и для города с его крепостными стенами и храмом в центре. Предназначение храма, как и города, мыслится как раз в том, чтобы помочь соединить земной и небесный миры в сознании человека.
На картинах «Крестный ход» и «Ранние звоны», помимо свечей, в руках людей много икон. Узнаются образы Спаса, Сергия Радонежского, Михаила Архангела, Георгия Победоносца, Святого Николая Угодника — самых любимых русских святых. Так же как и на картине «Звенигород», святое братство не оставляет русский народ. Вместе с Высшими Силами созидается Новый мир. Его отражение на земле — Светлый Град Звенигород с храмом, в котором почитаются Светлые Силы в образе Богоматери.
Все символы на картинах Н.К. Рериха воспринимаются как откровение, как послание в мир, говорящее о грядущих изменениях, об установлении Светлой Эпохи, Эпохи торжества Духа. Так великий художник с помощью языка символов передаёт не только особое настроение, но и особое знание, которое воспринимается не столько умом, сколько сердцем, становясь достоянием сознания человека.
1 Рерих Н.К. Нерушимая Стена // Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 1. М., 1999. С. 468.
2 Рерих Н.К. Знамя Мира // Рерих Н.К. Держава Света. Священный Дозор. Рига, 1992. С. 73 – 74.
Комментариев нет:
Отправить комментарий